“Перелётный чердак” очень любит смотреть и слушать лекции художника, искусствоведа и галериста Оксаны Санжаровой. А некоторые из них мы превращаем в статьи – так, например, появилась серия “Ответы на хорошие дурацкие вопросы”.
А сегодня у нас Сочельник, и под него идеально подходит тема Рождества в искусстве.
В холодную пору, в местности, привычной скорее к жаре,
Чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти.
Мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему всё казалось огромным – грудь матери, жёлтый пар из воловьих ноздрей,
Волхвы – Гаспар, Балтазар, Мельхиор…
(Иосиф Бродский)
Сегодня мы на эту тему и поговорим: что за младенец, почему пещера, почему волхвов так зовут и кто они такие.
Почему зима – говорить не будем, на эту тему – масса разночтений. И, поскольку я совершенно не теолог, мы не будем танцевать вокруг темы «на самом деле Христос родился не в эти дни и даже не в этот год».
Наша первая иллюстрация – картина неизвестного фламандского художника примерно 1400 года, на которой мы, во-первых, видим деву Марию лежащей. Для 1400 года это странно, я вам потом расскажу, почему. Синий плащ и красное платье – цвета девы Марии, мы это знаем; хорошо бы ещё плащ написать драгоценной краской из ляпис-лазури – если художнику удастся её достать. Лежит дева Мария на некоем покрывале, над ней поднимается скала, и за ней – тоже скала; и мы можем предположить, что это пещера.
На заднем плане – плетёные ясли, кормушка для скота. В них на довольно грязную солому повитуха укладывает голого младенца Иисуса. Возле — вол и осёл, которые пытаются его обнюхать, а, возможно, облизать и откусить кусочек нимба.
Ещё мы видим Иосифа — он сидит в самом низу, возле края покрывала, на котором лежит дева Мария. Причём покрывало, судя по всему, брошено поверх хлебных колосьев (хлеб даже в такой форме – это ассоциация с плотью Христовой). А дальше – просто прелесть: сервирован маленький столик на коротеньких ножках, с фляжечкой, с кувшинчиком, с плошечкой, – по-видимому, с собой в дорогу взяли, – а Иосиф сидит и чинит чулок. Художник явно это делает для того, чтобы объяснить его торчащую босую ногу и стоящие рядом сапоги: человек сел чулок починить. Снятая обувь на таких картинах – это не милый жанровый бытовой штрих, а отсылка к Ветхому завету: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая».
Сверху на всё это смотрит окруженный ангелами Отец данного младенца.
А вот теперь попытаемся понять, как эта картина дошла до жизни такой.
Путь у нее был сложный.
Когда художники работают с религиозными символами, они не могут выдумывать; всё, что они пишут, на чём-то базируется. У них должна быть некая текстовая основа.
У художников, работающих с христианскими сюжетами, с этим было непросто. Сначала потому, что христиан преследовали. К тому же, когда религия зарождается на территории Иудеи, где в принципе к изображению бога, человека и животного относятся с прохладцей – это не добавляет простоты работе художника. А с темой Рождества ещё сложнее, потому что для нормального иудея две тысячи лет назад рождение человека было не то чтобы праздником. Ты появляешься на этот свет для страданий, тяжёлой жизни и прочих неприятностей – чему тут радоваться? Вот обрезание – есть смысл праздновать; а рождение – совершенно ни к чему. Неудивительно, что из четырёх евангелий о рождении Христа упоминают только два; причём подробно и поэтично об этом пишет только Лука.
Если мы посмотрим на предполагаемые биографии евангелистов, то вообще-то узнаем, что из четверых только Лука считается не евреем; он предположительно грек (а ещё – человек обеспеченный и образованный), так что для него рождение – всё-таки праздник. А ещё, как вы, наверное, помните, он одновременно художник (и считается первым, кто изобразил Богоматерь с младенцем) и врач. Так что (небольшое отступление от темы), возможно, художников и аптекарей в Италии объединяли в один цех не только потому, что и те и другие работают с химикатами.
Мутная и непонятная иллюстрация – это фреска из катакомб Присциллы, II век нашей эры, Мария с младенцем Иисусом и пророком Исаией. Есть такое милое, трогательное, но, к сожалению, скорее всего, не имеющее отношения к реальности предположение, что Леонардо да Винчи видел эту роспись (что маловероятно: катакомбы Присциллы были раскрыты позже), потому как младенец с «Мадонны Литта» чрезвычайно напоминает этого Иисуса и ракурсом, и взглядом, и пропорцией лица к массе волос.
Но действительно напоминает; бывают такие божьи рифмы.
Это – одно из самых древних известных нам изображений Божьей матери с младенцем; но – не Рождества.
На следующей иллюстрации мы видим мадонну с ребёнком и некие три фигуры, которые движутся к ней и несут что-то в руках. Это тоже катакомбы Присциллы, III век нашей эры, сцена поклонения волхвов.
Волхвы упоминаются у другого евангелиста – Матфея, который тоже написал о Рождестве – правда, посуше, чем Лука, но зато добавил к сцене рождения младенца историю посещения волхвов.
Текст от Луки: «В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице. В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем».
Кроме того, Лука пишет о зачатии ребёнка Елизаветой, женой Захарии (она станет матерью Иоанна Крестителя) – и о Благовещении, и о встрече Марии с Елизаветой. Лука даёт нам, пожалуй, самую развёрнутую историю – и художники говорят ему за это огромное спасибо. Матфей скромнее: он сообщает нам, что Мария была обручена с Иосифом, но, прежде чем они поженились, оказалось, что она носит во чреве от Духа Святого. На всякий случай Матфей уточняет, что Иосиф был чрезвычайно смущён, узнав об этом, но к нему явился ангел Господень и его успокоил. Зато Матфей нам рассказывает про волхвов. А остальные два евангелиста, как мы помним, Иоанн и Марк, начинают житие Иисуса сразу с крещения и с чудес.
Лука – грек и образованный человек. Он прекрасно понимает, что, если ты пишешь историю Богочеловека, начинать надо даже не с момента рождения – начинать надо со знамений, которые ему предшествовали. Всегда так делали. Как какой-нибудь Персей должен родиться – так обязательно случится знамение; а ведь он был всего-навсего сыном Зевса, а их, как мы помним, было много.
Собрав информацию от двух евангелистов, что могут получить художники для своей работы? Они могут выяснить, что события происходили в некой местности в Вифлееме. Что рядом было некое поле с пастухами. Что, по-видимому, присутствовали некие ангелы. Что бедная супружеская пара не попала в гостиницу, и пришлось устроиться как-то неудобно и неуютно. Это – вся достоверная информация, которую они имеют. И выкручивались бы они с этими крохами и дальше – а может, и вовсе не рисовали бы Рождество, можно же сразу переходить к Крещению и чудесам, – но примерно в 431 году было решено считать Марию – Богоматерью.
О чём это?
Либо у нас Мария родила человека, который стал Богом в момент крещения – и тогда ничего особенного мы о ней рассказывать не будем. Либо она сразу рождает Богочеловека – то есть Иисус не меняется в момент крещения, он таким родился. Версия изменения в момент крещения немного перекликалась с арианской ересью, которая не желала признавать то, что Бог-Сын и Бог-Отец едины. Поэтому было решено: давайте мы объявим деву Марию не просто некой благочестивой женщиной, родившей ребёнка, который позже стал богом – а сразу Матерью Бога. А если она мама Бога – давайте ей сделаем биографию.
Фактически же биографию Марии стали сочинять гораздо раньше. Пока теологи додумывались и решали, почитать или не почитать – простые христиане очень хотели знать: а кто у Иисуса была мама, а кто – папа? Нет, кто у Него Отец – мы знаем; а кто был тот папа, который был муж мамы? А как он отнёсся? А были ли братики и сестрички? А что ребёнок делал до тридцати трёх лет?
А Евангелия об этом молчат.
Что делают люди?
Они начинают эту информацию сочинять.
Так возникают апокрифы – в нашем случае это неканонические истории, заполняющие лакуны Нового завета. Часть этих апокрифов будет признана еретической, часть – уйдёт в народные сказания, а часть будет осторожно, со множеством оговорок, использоваться.
На этой миниатюре вы видите генеалогическое древо Девы Марии. Это иллюстрация к одному из самых знаменитых, прекрасных и часто переиздаваемых сводов апокрифов, к «Золотой легенде» Якопо да Варацце, или Якоба Ворагинского, или Якопо Генуэзца, который на старости лет станет епископом Генуи, – и который где-то в тысяче двухсот шестидесятом году наконец дописал свой труд.
Он проанализировал все четыре канонических Евангелия и некоторое количество поддельных – таких, например, как созданное примерно во II веке протоевангелие Иакова, евангелие от псевдо Матфея, известное с IX века, – и множество других историй. Всё это красиво изложил, очень аккуратно, местами проходя буквально по краю, но не вступая в ересь, – с максимальным цитированием солидных теологов и пояснением, где он что взял. Таким образом он пересказал историю девы Марии и Иосифа, переписал красиво и нарядно историю жизни Христовой, а также написал жития примерно двухсот святых первого разряда.
Книга Якопо Ворагинского стала настоящим бестселлером. Обгоняла её только Библия. Пока не было книгопечатания, её бесконечно переписывали и прекрасно иллюстрировали. Я привожу здесь версию 1480 года, иллюстрированую Жаком де Безансоном. А потом она печаталась, была переведена на массу языков, дополнялась – Якопо Ворагинский в силу возраста в конце концов закончился, а жития не прекращались, и историй двухсот святых было мало.
Художники ему должны поставить памятник – золотой, инкрустированный бриллиантами. Якопо Ворагинский давал им совершенно прекрасный, подробный, цветистый материал для того, чтобы рисовать священную историю. Он допускал массу неточностей, он сплетничал – это такая прелесть! – например, именно благодаря Якопо Ворагинскому у нас Мария Магдалина – не просто какая-то вульгарная блудница, которая продаёт своё тело ради денег; у него она именно сестра Марфы и Лазаря, по Якопо – людей чрезвычайно обеспеченных, и сама тоже богатая барышня. В его истории она Магдалина не потому, что из Магдалы – а потому, что владеет городом Магдалой. А распутный образ жизни она ведёт от безделья и вседозволенности, но меняется после встречи с Иисусом.
Таких дивных подробностей в его тексте масса. Якопо рассказывает, как именно погибли Иродиада и Саломея. Он пишет, что Саломея, гуляя, провалилась под лёд (в климате Иудеи) либо в пропасть, а Иродиала погибла, когда в торжестве своём взяла голову Иоанна Крестителя в руки, и голова дохнула на неё огненным дыханием – правда, Якопо тут же поясняет, что это народное предание, и, скорее всего, неправда.
Итак, благодаря всей той массе апокрифов, которые начали писать ещё во втором веке, мы и знаем историю девы Марии.
На этой иллюстрации вы видите «Зачатие девы Марии». По апокрифам у неё были благочестивые родители, чрезвычайно немолодые, которые детей не имели, пока не получили предсказание ангела, что скоро у них родится дочь. На картине Анна и Иоаким встречаются, получив эту весть. Кстати, в живописи изредка встречается дивный сюжет – Благовещение Анне, матери Марии, которой является ангел, обещая рождение ребёнка. Есть и легенда о безгрешном зачатии Марии, которое случается буквально от поцелуя супругов, встретившихся после визитов ангелов.
Дева Мария рождается у своей матери Анны – и это рождение совсем не похоже на появление Иисуса на свет. Никаких пещер, хлевов, жалких навесов. Приличная постель, слуги, повитухи, няньки, кормилицы и всё прочее, необходимое для родов.
Или вот так. Это уже знакомый нам «Мастер истории девы Марии». Прекрасная постель, богатый дом, пеленки в сундуках.
Сцена рождения Марии всегда богатая и достаточно светская. Заметьте, как чудесно меняются костюмы. Художник изображает одежду своего времени – наряды первой четверти шестнадцатого века.
Дальше наша девочка растёт в доме отца и матери, и в три года они отдают её в храм, где её должны воспитывать. Это сцена введения Богородицы во храм, очень любимая художниками. Снова «Мастер истории девы Марии», для трёхлетней девочки она крупновата – но детей тогда вообще не очень умели рисовать, это всё-таки пятнадцатый век.
А вот что происходит потом: (это из Евангелия от псевдоМатфея, которое известно века с девятого).
«Когда же Мария достигла девятилетнего возраста, фарисеи сказали, что по обычаю женщина не может дольше оставаться в храме, и решили послать глашатая по всем коленам Израилевым. Когда народ собрался, первосвященник поднялся на высокую ступень, чтобы его слышал весь народ, и сказал: «Внимайте мне, чада Израилевы, и да примут ваши уши мои слова. С тех пор, как в храм был возведён Соломон, в нём пребывало много девиц, достойных восхищения, дочерей царей, пророков и священников. Достигнув приличествующего возраста, они вышли замуж и были угодны Богу, следуя обычаю тех, кто был прежде них. Но ныне с Марией вводится новый путь угождения Господу, ибо она сотворила Богу обет сохранить девственность; и по прошению её и ответу Бога мы узнаем, кому она должна быть вручена для хранения».
Заметьте, что Евангелие псевдоМатфея – довольно поздний апокриф -– сообщает нам, что Марию выдают вообще не замуж – а как котика на передержку: для хранения некоему мужчине, который будет готов сохранять её девственность.
«Эта речь понравилась собранию. Священники тянули жребий о двенадцати коленах Израилевых, и пал жребий на колено Иудино, и сказал священник на следующий день: «Пусть все, у кого нет жены, придут и принесут посох в руке своей». Иосиф пришёл вместе с юношами и принёс свой посох».
Заметьте: первосвященник сразу ставит задачу, которую я бы назвала невыполнимой: отнесите все посохи в святая святых и прикажите всем, кто принёс посохи, прийти на следующее утро. И из чьего посоха вылетит голубица прямо на небо – тому и будет поручена на хранение дева Мария. То есть примерно никому. Естественно, на другой день выносят посохи, примерно три тысячи; ни из одного из них не вылетает голубица, и тут является ангел и говорит: вы тут один посох не заметили – маленький, хиленький.
Он принадлежит Иосифу, старенькому, хиленькому, который вообще не хотел посох нести, но вынужден был, потому что сам он из колена Иудина; пришлось. Иосиф отбивается: я стар, у меня есть сыновья, зачем вы мне её даёте? А ему в ответ: помнишь, Иосиф, как погибли те, кто нарушал повеление Всевышнего? Иосиф отбивается: да я не противлюсь Воле Божьей; я хотел бы знать, который из моих сыновей должен взять её в жёны. Или пусть ей дадут несколько девиц, с которыми она жила бы в ожидании (потому что не нужна мне эта барышня).
На иллюстрации мы видим более традиционный подход, не вполне по псевдоМатфею. Здешняя толпа молодых и крепких женихов, которые явно рассчитывают не на то, что из посоха вылетит голубица, а на то, что он должен расцвести; есть и такая апокрифическая версия. И все женихи, чей посох не расцвёл, удивлены, раздосадованы и обиженно ломают посохи – вот конкретно этот момент выражения досады художники будут друг у друга подбирать. Кстати, обратите внимание: у Таддео Гадди стилистика абсолютно Джоттовская: прекрасные фирменные Джоттовские глаза и плотные фирменные Джоттовские тела.
Прошло сто лет, тридцатые годы пятнадцатого века, и у фра Анджелико женихи снова ломают свои несчастные прутики, и Иосиф со своим процветшим посохом и голубем – художник решил использовать оба знамения. Кстати, и Рафаэль будет писать эту сцену с теми же прутьями.
Дальше по псевдоМатфею Марию вместе с пятью девицами отправляют жить в дом Иосифа. Чтобы девицы не занимались всякими глупостями, им дают шёлк и пурпур – пусть ткут завесу для храма. И кинули они жребий, кому работать с пурпуром – с самыми дорогими нитями; и выпал он, конечно, Марии. (Пурпур – это императорский цвет; и градиент у него – от синевато-фиолетового до красного. Поэтому ассоциации с кровью, конечно, возникают).
“И сказали другие девицы: как ты, младшая из всех, удостоилась чести ткать пурпур; и стали в насмешку называть Марию Царицей дев. А когда они говорили так между собой, явился ангел Господень и сказал: То, что говорите вы, не будет насмешкой, а осуществится вполне точно”.
На другой день, когда Мария стояла у колодца, ангел явился ей и сказал: Блаженна ты, Мария, ибо уготовил Господь жилище своё в духе твоём, льёт свет на тебя с неба, дабы через тебя засиять в целом мире.
Сцена Благовещения есть и у Луки: «В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что́ бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. (…) Мария же сказала Ангелу: ка́к будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим».
По разным версиям Дева может быть у колодца с кувшином, может сидеть и прясть пурпурную нить, может читать книгу – потому что она благочестивая и образованная барышня. В любом случае, к ней является ангел Господень с ветвью или лилией, символом девственности, и сообщает благую весть. Позже к символам добавляется голубь, олицетворяющий Святого Духа.
Очень часто Благовещение будут делать вот так: разносить над какой-нибудь аркой на две отдельные части, помещая ангела и Марию словно в разные комнаты.
Джотто художник очень земной и плотский. Кстати, когда он пишет Благовещение Анне, матери Марии, его ангел буквально, без всякой мистики, лезет к ней в окно и сообщает о чуде по-соседски.
Есть и такая версия Благовещения – совершенно хулиганская: символическое изображение благой вести как охоты ангела на единорога. Как вы помните, единорог символизирует девственность. И вот – Мария, девственная, как сад ограждённый, как колодец закрытый, сидит за всеми этими стенами. И к ней припадает единорог, спасаясь от охотника. А Гавриил трубит в рог, у него копьё, он отнюдь не с лилией, он охотится на деву. Данный сюжет со временем был практически запрещен – уж слишком запутанные символы, мирянам непонятна эта поэзия.
После Благовещения дева Мария, которой ангел к тому же сообщил, что вот и родственница твоя, Елизавета, также ждёт дитя, – идёт и встречает Елизавету. И ребёнок в чреве Елизаветы взыграл – пошевельнулся. Ребёнком Елизаветы, которая рожает чрезвычайно немолодой, будет Иоанн Креститель.
Сцену встречи Марии и Елизаветы художники очень любят изображать. Иногда они это делают вот так (это уже знакомый нам Мастер жития Девы Марии): в присутствии донатора.
А иногда – вот так очаровательно наивно. Такой наглядный способ любили миниатюристы, немецкие мастера и фламандские мастера. Видите: два младенчика нарисованы просто на животах. Мы помним, что алтарная живопись, витражи, фрески – это Библия для неграмотных; поэтому чем больше художник объяснит в картинке – тем лучше.
Это полустёртая фреска девятого века с ангелом, который сообщает Иосифу во сне, что его супруга пусть и беременна, но безгрешно, и ждёт ребёнка не от кого-нибудь, а от Бога. Апокрифы любят на эту тему придумывать разные занимательные истории в духе «население узнаёт о беременности Марии и говорит бедному старичку: мы тебе её зачем вверили?! блюсти! а ты? не стыдно?! гнусно воспользовался юной девицей!» – и тогда Иосиф приносит клятвы, и выпивает некое зелье вроде сыворотки правды, и клянётся, что не совершал греха, и Мария тоже клянётся всеми возможными клятвами, и наконец-то все ей верят. Иногда. А иногда – нет. Есть и апокрифы, где Иосиф до последнего – мрачный ворчливый дедушка, который считает Марию опозоренной.
Но – чудо – мы наконец-то практически добрались до сцены Рождества. Итак, как мы помним, случается перепись населения, и старенький Иосиф отправляется вместе со своей молодой беременной женой, дабы участвовать в переписи. У Иосифа есть ослик, на которого он сажает свою беременную жену. У него есть вол… А вол-то зачем? А его Иосиф продаст и заплатит подать. Когда пара добирается о Вифлеема, все места в гостинице оказываются заняты. И Иосифу приходится устроить жену в некоем доме, или в некой пещере. Заметьте, что пещера не упоминается ни у Матфея, ни у Луки; она возникает только в апокрифах. И там Мария рождает младенца, о чём сразу узнают пастухи (по Луке) – которым сообщили ангелы, – а потом волхвы (по Матфею), которых к этому ребёнку приводит звезда.
Примерно с середины четвёртого века это событие начинают изображать всё разом. Обратите внимание: у нас здесь не само Рождество – Мария не лежит возле младенца, а сидит возле дерева. В яслях лежит младенец, рядом с ним – вол и осёл, сверху – навес, и идут три волхва; персонаж в хитоне и с посохом – несомненно, пастух. Это – фрагмент так называемого Догматического саркофага, на котором и Ветхий, и Новый завет уютно расположились рядом.
А вот так начинают изображать Марию, как раз когда хотят донести до всех, что она не просто какая-то женщина, а Царица Небесная. Это – мозаика Санта Мария Маджоре, пятый век, идёт борьба с ересью константинопольского патриарха Нестория, который утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался Богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью. Он утверждал, что нельзя верить в Бога двух-трех месяцев отроду и поклоняться младенцу, принужденному бежать в Египет ради спасения жизни. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью Бога. Художники, работавшие в Санта Мария Маджоре, несомненно получили задание подчеркнуть божественную природу младенца Христа и прославить Марию как Богоматерь, поэтому у нас здесь трон, драгоценные камни, стремительно выросший лет примерно до четырнадцати младенец, ангелы, словно стража, у него за спиной – при этом, как вы видите, присутствует повитуха, слева сзади, рядом с ней – Иосиф, – и волхвы с дарами. Они ещё не цари, ещё маги, во фригийских колпаках и чрезвычайно нарядных, я бы сказала, лосинах.
Мы уже несколько раз видели эту повитуху; а она откуда взялась в сюжете? У нас есть Иосиф, Мария, осёл, вол, у нас нету гостиницы – откуда повитуха, в некоторых случаях целых две?
Эту повитуху зовут Саломея. Откуда мы это узнаём? Она держит себя за руку. А зачем она это делает? В целом ряде апокрифов упоминается, что Иосиф, увидев, что жена его рожает, заволновался, что сам не справится, и побежал искать повитуху, и нашёл, и сообщил ей сразу всё: есть жена, я с ней ничего не делал, она девственна, но она рожает. И одна из повитух поверила в девственность Марии и сообщила об этом своей коллеге, Саломее. А та, дама недоверчивая (не удивлюсь, если именно она произвела на свет сына по имени Фома), сказала, что ни за что не поверит в девство Марии, пока не вложит ей палец. И потянулась рукой – и рука её немедленно отсохла, а по другим версиям – обе руки, чтобы неповадно было.
Евангелие псевдоМатфея: «Иосиф пошел искать опытную женщину, и когда он возвратился в пещеру, Мария уже родила Свое Дитя. И сказал Иосиф Марии: «Я привел Тебе двух женщин, Гелому и Саломею, они ждут у входа в пещеру и не могут войти из-за слишком яркого света». Мария, слыша это, улыбнулась. И сказал Ей Иосиф: «Не смейся, но будь осторожна, как бы не понадобилась Тебе какая-либо помощь». И он приказал одной из женщин войти.
Гелома приблизилась к Марии и сказала Ей: «Позволь мне прикоснуться». И когда Мария позволила, женщина громко воскликнула: «Господи, Господи, умилосердись надо мной, я никогда не подозревала и не слышала ничего подобного; грудь Ее полна молока, и у Ней Дитя мужского пола, хотя Она девственница. Ничего нечистого не было при зачатии, и никакой болезни при рождении. Девственницей Она зачала, девственницей Она родила, и девственницей Она остается!»
Другая женщина, по имени Саломея, слыша слова Геломы, сказала: «Тому, что я слышу, я не поверю, если не удостоверюсь». И Саломея, приблизившись к Марии, сказала: «Позволь мне прикоснуться к Тебе и удостовериться, что Гелома сказала правду».
И когда Мария позволила, Саломея прикоснулась, и тотчас же иссохла рука ее…» Саломея, конечно, начала каяться, плакать, что она хорошая, грехов не совершала, помогала женщинам даже без денег, и за что же ей такое – в ответ на что появился ангел и сказал: если ты прикоснёшься к чудесному младенцу – то руки твои немедленно восстановятся. И, прикоснувшись к младенцу, Саломея тут же обретает свои руки. По некоторым версиям, она сопровождала дальше Святое Семейство по дороге в Египет и даже была причислена к лику святых.
Это коптский рельеф шестого века, «Купание младенца Иисуса». Момент омовения, купания, действительно очень важен – это намёк на дальнейшее крещение Иисуса.
При всей наивности. Рождество на этой коптской иконе показывает нам уже вполне знакомую иконографию. Все события происходят одновременно: слева внизу – пригорюнившийся Иосиф, рядом – повитухи купают младенца Иисуса, вокруг – пастухи, которые идут увидеть чудесного младенца, сверху – ликующие ангелы, ещё выше – звезда, которая бросает луч на младенца Иисуса, и справа в центре – волхвы с подарками. Все чудесно уместились; время на иконах идёт нелинейно. Кстати, здесь совершенно очаровательный вол, похожий на котика. В одном из апокрифов говорится, что, признав младенца Христа, осёл и вол лижут его пелёнки, и художник явно пытается изобразить этот момент.
Кстати, иногда (очень редко) в сюжете Рождества появляются дополнительные мужчины, не пастухи и не волхвы. По некоторым апокрифам, Иосиф взял с собой на перепись своих взрослых сыновей, так что на картине Рождества компания может собраться весьма обширная.
Обратите внимание — в этой сцене Рождества с купанием младенца, в кадре – одновременно два Иисуса (это любят истолковывать как изображение разом и божественной и человеческой сути Иисуса).
А вот и подробно изображённая сцена с Саломеей и её руками. Это поздняя миниатюра, мастер предположительно французский или бургундский, 1420 год; руки Саломее художник просто обрубил, а ангел – возвращает за раскаянье. Так как это уже начало пятнадцатого века, сцена рождения превратилась в сцену поклонения младенцу. Но к этому мы ещё придём.
Здесь при Марии – целая компания прекрасных дев, в том числе и повитухи. Кстати, обратите внимание, где происходит сцена поклонения: пещерой служит некий навесик.
С тем, где именно Иисус рождается, ни художники, ни авторы апокрифов разобраться не могут – несмотря на то, что пещера Рождества реально существует, это чрезвычайно почитаемое место в Вифлееме. Но не каждый художник и не каждый богослов может добраться до Вивлеема – поэтому случаются изрядные разночтения. Могут изобразить в пещере по протоевангелию Иакова — этот вариант часто присутствует на византийских иконах, а могут по Якопо Варагинскому, который вообще очень изящно обозначает место рождения Иисуса. Он пишет, что Иосиф устроил свою жену в некоем просвете между двумя домами, который был перекрыт кровлей, и местные жители останавливались там для бесед и праздников, а также там стояли ясли – если вдруг нужно будет покормить скотину. Местом Рождества может стать небольшой хлев – старый, ветхий, явно не используемый; он символизирует Ветхий Завет. Это может быть именно навес – причём достаточно часто он либо между двумя зданиями, либо прикрывает некую руину, правда, достаточно нарядную и с приметами античности. Это говорит нам о том, что вот конкретно здесь, под этим бедным навесом, пристроенном к этой руине, рождается ребенок, который все это античное язычество и закончит.
У братьев Лимбургов мы видим симпатичный соломенный навесик.
У Робера Кампена мы видим хлев, абсолютно настоящий, старенький, ветхонький, заброшенный. К нему уже прибежали, пастухи, на крыше устроились ликующие ангелы, а где-нибудь по холмам наверняка уже скачет кавалькада волхвов. Здесь же и наши прекрасные акушерки. А младенчик положен на солому. Это тоже упоминается в одном апокрифе – Иосиф берёт из яслей сноп соломы и бросает на землю, а Дева стремительно и без боли рождает на эту солому младенчика. Причем если младенец лежит на соломе, это отсылка к апокрифу, а если на хлебных колосьях, то символ причастия — плоти Христовой.
Кстати, судя по белому наряду Девы Марии, Кампен был уже знаком с «Видением святой Бригитты Шведской», которое в очередной раз поломает художникам всю иконографию. Но до этого мы еще доберемся.
Постепенно изображений лежащей Марии становится все меньше. Даже родить с комфортом не дадут. Вот десятый век, Евангелие Оттона III – Деве пока еще можно лежать, на золотом фоне, с пастухами, ангелами, Иосифом, а в окно очень трогательно заглядывают ослик и телец.
Еще одна ранняя миниатюра – манускрипт десятого века, тоже Рождество в сопровождении ангелов. Посмотрите, какой современный рисунок. Десятый век, мы считаем, что искусство достаточно жесткое, достаточно догматичное, достаточно скучное. Посмотрите, как здесь прелестно пробивается античность, какие все эти ангелы живые.
Вы заметили, наверное, что я вам показываю кусочек где-то до пятого века, а потом сразу начинаю показывать девятый и десятый. Беда в том, что огромная часть искусства нами просто утрачена. А какая-то часть искусства – не появилась, хотя могла бы. Потому что, когда христиан перестают преследовать извне – они прекрасно справляются с этим сами; у них вечно заводятся какие-нибудь симпатичные ереси, а потом конкретно для того, чтобы испортить жизнь художникам (и не только им), волнами накатывает иконоборчество. Только ты поймешь, как работать с этим каноном, только разработаешь иконографию – какой-нибудь идиот объявляет, что все это идолопочитание, и давайте мы не будем иконы делать, а те, что есть – уничтожим. И снова ты без работы и забываешь все, что придумал.
Поэтому примерно до девятого века с религиозным искусством происходит чудовищная неразбериха с повторами: «а давайте мы все истребим, давайте все будем изображать через цветочки, веточки и прекрасных животных».
Но вот с иконоборчеством покончено, а мы от самой сцены Рождества переходим к пастухам, которых, как вы помните, у нас упоминает Лука, и которым является ангел или даже целое ангельское войско. И пастухи приходят к Марии, младенцу и Иосифу буквально первыми. По апокрифам, они немедленно приносят дары. И, в отличие от волхвов, пастухи приносят дары полезные, сиюминутные, то, что нужно семье, которая, не попав в гостиницу, ютится в каком-то хлеву. Пеленки, хлеб, молоко и прочие необходимые для жизни вещи. Поэтому обычно пастухов, которые приходят к Святому семейству, изображают с ягненком, которого они несут связанным (намек на жертву Христову, Агнца Божиего). Иногда там заодно уж и какая-нибудь корзинка с хлебами (плоть Христова), иногда из этой корзинки торчит бутылочка (вино – кровь Христова), иногда в этой корзиночке лежат яйца (это, конечно, прекрасная еда, но еще яйцо – символ вечной жизни и возрождения). А иногда в этой корзинке уж сразу и курица сидит. Чем позже будет написана картина, тем больше туда будет втиснуто всевозможной прелестной живности. А еще наши пастухи будут с собакой, которая, с одной стороны, животное не вполне чистое, а с другой стороны – сторож, защитник. А еще они будут с музыкальными инструментами, потому что они, как и ангелы, чрезвычайно рады тому, что родился Сын Господень, но так как существа они грубые и примитивные, то и инструменты у них соответствующие.
Это тот самый архитектор, который нам Пизанскую башню завалил. Или, точнее, ему завалили. Он явно отталкивается от протоевангелия Иакова, потому что тут пещера, а не хлев, причем он тоже исхитрился втиснуть всё: здесь и две повитухи, и купель для купания. Удивительно, что и ангелы, и пастухи изображены крупнее, чем Святое семейство.
В это время европейская живопись и наша традиционная иконопись еще не разбежались в разные стороны, и если бы я сказала что это русская икона, предположим, тринадцатого века, вы, наверное, ничего бы мне не возразили.
А вот (предположительно) Андрей Рублев. Рождество. Самое начало пятнадцатого века. Пещера, на заднем плане – волхвы, на переднем – пастухи, неизменно пригорюнившийся Иосиф, повитухи. А конкретно этого пастуха, который стоит перед Иосифом, иногда считают замаскированным дьяволом, который смущает Иосифа, говоря, что вовсе не Божий это сын. Но это только одна из версий.
Или вот так: тоже русская икона, уже полноценный шестнадцатый век, ничего не меняется. У нас что-либо меняться будет чрезвычайно мало, у нас Богородица практически всегда будет именно рожать, то есть она лежит рядом с младенцем. У нас очень часто все истории собираются в одну: одновременно появляются ангелы, пастухи, волхвы и происходит омовение.
А вот в европейском искусстве в какой-то момент все поломается.
Каваллини, изрядно повлиявший на Джотто, отталкивался здесь тоже от Протоевангелия Иакова с его пещерой, и от Луки, потому что на переднем плане есть маленький домик. Это таверна и гостиница, в которую они не попали. Здесь прелестная и очень живая фигура пастуха, с которым разговаривает ангел. Заметьте: Мадонна всегда на достаточно старых изображениях будет самой крупной фигурой, остальные – мельче; но в принципе все остальные фигуры тоже не очень подлежат размерной логике, и совсем не подлежат перспективе – до Джотто с этим всерьез не работали.
И вот у нас наконец-то начинается Джотто. Со своим Иосифом, со своими чудесными пастухами. Посмотрите, как у него хитро решено: навес пристроен к скале. Не пещера, но гора. Программу для фресок Джотто разрабатывали очень серьезные богословы, он в свои игры с изменениями иконографии играл с хорошей теологической поддержкой.
А если вы вдруг спросите, почему здесь такой ужасный синий цвет – я вам отвечу, что это происходит с дорогим, роскошным ультрамарином из ляпис-лазури со временем. Он себя все-таки отвратительно ведет во фресках.
Все становится очень живым, потому что это Джотто, но иконография по-прежнему меняется очень слабо. Смотрите, мы сейчас пробежали через пару веков, и все остается на своих местах: все те же повитухи, все те же животные, все те же ясли, всё та же лежащая Дева Мария.
Со временем сцену Благовещенья пастухам станут изображать отдельно.
Это – испанские мастера, братья Серра. Обратите внимание: ни Дева Мария уже не лежит, ни Иосиф не сидит где-нибудь сзади печальный; и она, и он скорее в некоем молитвенном созерцании; но младенец пока еще в яслях. Это мы потихонечку подкрадываемся к полной смене иконографии.
Вот так оригинально Пьеро ди Джованни Дамброджо решил историю с убежищем Девы Марии. Вы видите, это пещера, но такая странно срезанная сбоку и сверху немножечко перекрытая соломкой. Учитывая, что это примерно 1440-50 годы, это как раз те времена, когда художники начинают увлекаться перспективой, и вот эта попытка выстроить перспективу в глубину в пещере – очень занятная. Посмотрите, какой у пастухов чудесный пёс, буквально перекрашенный лев святого Иеронима. Тут вообще очень много милых деталей, обратите внимание – на пещере сидит сова.
Вот также вынесенные отдельно пастухи с фрески Беноццо Гоццоли в Капелле волхвов в палаццо Медичи Риккарди. Мы к этой фреске еще вернемся. Интересно то, что Гоццоли должен был по заказу Медичи практически всю капеллу декорировать бесконечным шествием волхвов, идущих к собственно сцене Рождества. Саму сцену Рождества Гоццоли не писал, она была своя, готовая и очень ценная: у Медичи было прекрасное «Поклонение Марии младенцу» кисти Фра Филиппо Липпи. И вот она висит, отдельная прекрасная картина, которую Беноццо Гоццоли оформляет своей фреской, полностью заполняющей сцену. Возле картины с двух сторон он пишет ликующих ангелов, чуть дальше – пастухов, которые, конечно, не такие нарядные, как волхвы, зато они явились к Марии и к младенцу первыми, а дальше – бесконечное шествие волхвов. Это как раз вторая часть «Пастухов», которые обрамляют поклонение младенцу, и посмотрите, как дивно изменилось искусство: это уже Возрождение, 1459 год. Возрождение, увлеченное античностью, с очень пристальным вниманием к хорошим античным барельефам, – посмотрите, как этот пастушок решен анатомически, и посмотрите, какая здесь неплохая работа с пейзажем — а ведь пейзаж, развивающийся вглубь, появился совсем недавно. Конечно, деревья Гоццоли еще напоминают щетку из перьев, но в целом все очень красиво.
И в завершение истории с пастухами – знаменитый Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса. Обратите внимание, здесь полный набор: во-первых, руины той самой античности, под которые пришли Иосиф с Марией и младенцем. Во-вторых, брошенное на землю сено, а заодно уж рядом и сноп целый лежит, причем как раз колосья и хлеб. Здесь валяется деревянный башмачок, отсылка к «сними обувь свою». Здесь – букеты, которые непонятно что делают рядом с руинами в стакане и вазе, но зато полны символики. Ирисы как символ Девы Марии, в том числе – ее страданий. Красная лилия страданий Иисуса Христа. Аквилегия, причем ее колокольчиков – семь, что означает семь страстей. Есть гвоздика — ещё один цветок, символизирующий Христа.
И здесь самые чудовищно натуралистичные, самые человечные пастухи, несчастные, ужасные, с выбитыми зубами. Кстати, этой реалистичностью ване дер Гус существенно изменит иконографию пастухов — с его лёгкой руки их такими человечными без прикрас начнут писать многие.
Такие лица, которые Гуго ван дер Гус пишет здесь своим пастухам, Босх бы написал – правда, с другим выражением, – каким-нибудь ужасным палачам Христовым или каким-нибудь мерзким типам, глумящимся над ним в толпе. А вот ван дер Гус может написать их персонажам положительным, и оно прекрасно ложится. То, что человек потрепан жизнью и некрасив, не означает, что он плох.
А также здесь целая толпа благообразных донаторов вместе со своими святыми. Как всегда, донаторы-мальчики слева, донаторы-девочки – справа, с Марией Магдалиной и святой Маргаритой со своим дракончиком. К XV веку включать донаторов в сцену Рождества становится совершенно обычной практикой.
Итак, мы привели к Деве пастухов. А теперь к ней пойдут волхвы. Если пастухи (вместе со своими стадами) символизируют человечество в целом, то волхвы (в своей «евангельской» форме) – маги, мудрецы, книжники — ученые люди, которые склоняются перед Богочеловеком. Со временем их из волхвов превратят в царей, дадут им разный возраст и разный цвет кожи, но на все это уйдет несколько веков.
На этой мозаике шестого века волхвы уже разделены по возрастам, но в шестом веке это случалось сильно не всегда. Они еще не стали царями, это видно по их одеждам с прелестными фригийскими колпаками, но дары, которые они принесут Иисусу, уже более-менее понятны, во всяком случае, золото мы точно видим – у старшего волхва. И здесь над ними написаны имена: Балтазар, Мельхиор и Каспар. Мельхиор у нас самый юный, но идет почему-то вторым по очереди. В первый раз их царями объявил, если я не ошибаюсь, Беда Достопочтенный. Он же назвал их имена (точнее, одну из версий имен). Но окончательно, во всех подробностях история волхвов оформится как раз к веку XIII, ко временам «Золотой легенды», когда наконец-то было решено, что они цари и каких стран, и что их именно трое (Матфей нам не сообщает количество волхвов, так что их, по разным апокрифам, от трех до двенадцати). К этому же времени сложится и их иконография.
Сначала они станут разного возраста: старец, зрелый мужчина и юноша. Потом потихонечку начнут менять цвет. К пятнадцатому веку они медленно и робко станут белым, желтым – или смуглым, – и чёрным. Зачем же с ними все это происходит?
Для начала – зачем из магов, из волхвов, делать царей?
Это как раз очень удобный способ показать, как власть земная склоняется пред властью небесной. Разнести их по возрастам – тоже понятно: мы помним, что живопись – это Библия для неграмотных. Поэтому чем нагляднее ты покажешь любой возраст, любой народ – тем лучше.
А теперь обратимся к словам Евангелия от Матфея: «Когда Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся царь иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился и весь Иерусалим с ним. И собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано через пророка: и ты Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных, ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой, Израиля. Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав царя, пошли. И вот, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великой, и войдя в дом, увидели Младенца с Марией, матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою».
На миниатюре Винчестерской псалтыри волхвы уже стали царями, это их встреча с царем Иродом.
Снова наш любимый комикс, в котором всё сразу. Но заметьте: Мадонна уже скорее сидит, чем лежит. Иосиф, как обычно, печален – на итальянских фресках, мозаиках и даже миниатюрах он меняется редко, а вот у северных художников Иосиф ведет себя совершенно иначе, он там деятельный. Хлопочут повитухи с купелью, скачут волхвы, и вверху в полукруглом сиянии звезда, которая один свой луч буквально опускает на младенца, и луч выложен золотом.
Это тоже двенадцатый век, миниатюра из испанского манускрипта, где на соседней странице – генеалогическое древо Христа. А здесь – Дева Мария и младенец принимают дары от волхвов, которые уже цари, совсем-совсем цари; звезда над старшим волхвом, и ангел, который их сопровождал.
Художники, кстати, достаточно часто рисовали внутри самой звезды, которая эдак зависает над волхвами, маленького младенца: чтобы сразу было понятно, зачем идти.
А у Джотто, обратите внимание: не звезда, а комета. Здесь волхвы уже разнесены по возрасту: старейший, зрелый и совсем юный. Появились верблюды. Ещё нет черного волхва, но уже есть намек на некую экзотику, потому что – да, пришли маги с востока, но далеко не каждый художник хотя бы приблизительно знает, как выглядит верблюд. На Мадонне был полагающийся ей синий плащ, от него остались буквально цвет стены и следы прорисей по складкам; лазурит погиб весь. И на небесах его тоже осталось не очень много.
Обратите внимание, как изобретательно строит композицию Пьетро ди Римини: его волхвы уже практически доскакали до Мадонны, а пастухи, судя по всему, уходят. Учитывая, что ангел им что-то указывает, полное ощущение, что он тут работает секретарем, буквально рассчитывая, когда аудиенция закончена. Во всяком случае, выглядит это именно так.
Совершенно прекрасный момент; я очень люблю, когда подробно, вдумчиво, с удовольствием и целиком рассказывают историю посещения волхвами Девы Марии и младенца. Момент, как маги идут за звездой, момент, как они говорят с Иродом, момент, когда им является ангел и говорит, что не надо возвращаться назад к Ироду и сообщать информацию, а надо тихо разойтись по своим странам.
Вот эти волхвы, которые трогательно спят на постоялом дворе, при этом один – слушает ангела и всё расскажет остальным. Звезда, заметьте, зависла над ними, как цветочек. Ангел пальчиком трогает волхва за руку, чтобы тот проснулся, а маги спят под одним одеялом и на одной подушке, не сняв короны. Это рельеф над капителью колонны в соборе Сен-Лазар, двенадцатый век.
Это – псалтырь королевы Марии, самое начало четырнадцатого века, и снова под одним одеялом, в коронах и даже раздетые, куда только смотрит общественность. Ангел возникает из облака.
Совершенно очаровательное ломбардское изображение, здесь они каждый на своей подушке наконец-то и под своим одеялком, тоже начало четырнадцатого века.
И вот наконец-то пятнадцатый век, и случилось разделение по цвету. Это зальцбургская рукопись, инициал, то есть фрагмент большой буквы. Три подушечки, но одеяло, правда, одно.
Это – Рогир ван дер Вейден, «Миддлбургский алтарь», где он совершенно чудесно пишет сцену поклонения младенцу, которая занимает центральную часть алтаря. И одновременно – портрет донатора, который благоговейно, но не без некоторой наглости, затесался в сцену поклонения младенцу, в своих богатых черных одеждах. Одновременно это чудо со свечой, его достаточно часто пишут, чтобы показать, насколько сильных было божественное сияние от тельца младенца, Иосифа пишут держащим свечу, свет которой практически не виден, потому что младенец сияет ярче. На правой створке здесь – сивилла, которая предвещает появление божественного младенца. Но так как Рогир ван дер Вейден – нидерландский художник, то его Дева Мария в сиянии парит в небесах на здоровенном троне. Нидерландские мастера не рисовали Деву на облаке, просто в прозрачном воздухе; всё должно было быть основательно: не просто трон, а даже ещё со ступенечкой снизу.
На правой створке – волхвы, идущие за звездой с младенцем в ней. Причём обратите внимание: Ван Дер Вейден уже пытается разнести волхвов не только по возрастам, но и по странам. Младший волхв ещё не чёрный, но уже очень смуглый; и это – середина пятнадцатого века.
И ещё, конечно, пышные одежды. Сюжет поклонения волхвов художники в конце концов полюбили бесконечно, потому что он позволяет насытить красивыми вещами сцену Рождества, которая постепенно становится одной из самых главных; важнее неё – только распятие и Воскресение Господне. Вообще она довольно бедная; мы можем, конечно, поразвлекаться с драгоценными камнями на крыльях ангелов, со звёздами и травушками-муравушками, с синим плащом Мадонны – но всё это достаточно скромно. Но когда появляются волхвы – в пышных одеждах, в коронах, со своими лошадьми, верблюдами, гепардами, мартышками, слугами, арапами – если уж мы третьего волхва не делаем чёрным, – то сцена сразу становится такая богатая и нарядная!
И кстати, обратите внимание, здесь место рождения младенца – две стены, солидные, серьёзные, явно античные, перекрытые соломенной кровлей. А решётка и подвал – это намёк на дальнейшую тяжёлую судьбу Иисуса.
Что же случилось дальше? Дальше, как вы помните, волхвы по совету ангела не возвращаются к Ироду, а отправляются по своим странам и несут слово Господне – за что потом погибают мученической смертью. Их мощи будут обретены чуть ли не святой Еленой, если я не ошибаюсь, и со временем попадут в город Кёльн. Там они и находятся до сих пор – в Кёльнском соборе, в большой золотой раке, которая так и называется: рака трёх волхвов.
Деве Марии с Иосифом с небес была дана настоятельная рекомендация покинуть Иудею и отправиться куда-нибудь, например, в Египет. Святое семейство уселось на ослика и, сопровождаемое повитухой (по некоторым версиям – двумя), слугами, сыновьями Иосифа от предыдущего брака – всем этим бродячим цирком, ведомым ангелом, отправились в Египет. Апокрифы рассказывают об их приключениях на пути – например, однажды на них напали разбойники Тит и Думах. Тит просил Думаха освободить их, но тот ни за что не соглашался. Тогда Тит дал своему товарищу сорок драхм в качестве выкупа за Святое семейство. Угадайте, как звали этих разбойников и когда они в следующий раз встретятся с Иисусом (подсказка — вместе с Христом распинали пару разбойников). Апокрифы страшно любят связывать историю такими сюжетными ответвлениями. Если я правильно помню, по апокрифу Иоанна Хильдесхаймского с Иудой за предательство Христа расплатятся теми же монетами, которые три волхва когда-то принесли младенцу Иисусу. Правда, с ним расплатились серебренниками, а волхвы принесли золото – но вы же понимаете, всегда можно выменять одно на другое. Читать апокрифы – интересно, поучительно и полезно.
Святое семейство успело – а некоторые нет, потому что царь Ирод, не дождавшись возвращения волхвов, решил предпринять некоторые меры, чтобы ни один младенец не вырос в царя Иудейского. И на всякий случай решил истребить младенцев до двух лет.
А почему именно до двух лет?
А это о нелинейности времени в религиозной живописи. Мы привыкли, что на одной и той же картине у нас может родиться младенец, появиться пастухи и прийти волхвы. Они могут встретиться прямо в дверях, могут разойтись по разным углам картины. Но между визитом пастухов и появлением волхвов проходит разное количество времени. По предположениям разных теологов, волхвы добирались до младенца от нескольких дней до двух лет. И, собственно, поэтому достаточно часто художники более позднего времени изображают поклонение волхвов уже не в хлеву, не в пещере и не под навесом, а в приличном солидном здании: Иосиф – человек небогатый, но не нищий, и ни он, ни Мария обычно в хлеву не живут.
Вол и ослик – неизменные свидетели Рождества Христова, мы с ними неоднократно встречались на разных картинах; волхвов может не быть, пастухов может не быть, и даже ангелы бывают не всегда. Но эти два персонажа – будут обязательно. Их появление, с одной стороны – необходимость: на одном ехали, другим должны были расплатиться. С другой стороны – они своеобразно иллюстрируют один ветхозаветный текст, где говорится: «Вол знает хозяина своего и осёл знает ясли хозяина своего, а мой народ не знает меня» – новый бог рождается безвестным. Помимо прочего, они символизируют народы: вол, чистое животное – иудеев, осёл, нечистое животное – язычников. Над яслями Христа народы объединяются.
Вот довольно редкий сюжет: Мария млекопитательница; не так уж часто в миниатюрах её изображали кормящей младенца. Кстати, ясли здесь мраморные – возможно, какой-то старинный саркофаг, приспособленный под ясли (намёк на то, что язычество (и античность) сейчас рухнет).
Вол и ослик могут быть замаскированы, спрятаны – но всё равно будут возле младенца.
Посмотрите на вола и осла на «Рождестве» мастера Бертрама: крошечные, как два котика, возле корзинки ясель. И обратите внимание на то, как северные мастера изображают Иосифа: здесь он деятельный, хозяйственный, не сидит пригорюнившись «откуда у меня взялся ребёнок», – а протягивает младенца Марии: смотри, какой родился! И фляжка у него на поясе, и горшок с кашей рядом с ложем – ребенку поесть; такой деловитый персонаж!
Это Конрад фон Зост, «Рождество», работа 1403 года. Иосиф опять при деле: огонь развёл, кашу сварил, мисочку приготовил, ложку взял, настоящий хозяин! Позади вол и ослик будто сплетничают, и на самом заднем плане – стада с пастухами, и с неба маленькую такую благую весточку спускают.
А здесь даже не солома – серьёзная постель, застланная богатой тканью; высокая подушка; две повитухи. И, как котик с собачкой, устроились вол и осёл.
И всё шло прекрасно до тысяча триста примерно пятидесятого года. А потом случаются видения святой Бригитты Шведской. Эта почтенная дама, замужняя и богатая, ради исцеления своего заболевшего мужа обещает посвятить себя Христу и уйти в монастырь. Муж выздоравливает. Она уговаривает и его уйти в монастырь. В монастыре Бригитту неоднократно посещают разные божественные видения, которые она записывает – часть из них будет признана вполне достоверными.
Например, среди них есть видение о Рождестве: «Когда я предстала перед яслями Господа в Вифлееме, то увидела Деву необычайной красоты (…), плотно укрытую изящным хитоном, сквозь который было явственно различимо девственное тело (…). Вместе с Нею был доброде-тельнейший старец, он привел вола и осла; они вошли в пещеру, и мужчина привязал животных к яслям. Потом он вышел и принес Деве свечу, прикрепил ее к стене и вышел, так что при рождении Младенца его не было. Тем временем Дева сняла Свои туфли, сбросила с Себя белую накидку, которая укрывала Ее, сняла с головы вуаль, положила ее сбоку от Себя и осталась в одном хитоне, с чудесными золотыми волосами, падавшими распущенные на Ее плечи. Затем Она достала два маленьких льняных кусочка и два шерстяных, которые принесла с Собой, чтобы завернуть в них Младенца, которому суждено было родиться (…). И когда все было готово, Дева с превеликим почтением преклонила колени в позе молящейся и повернулась спиной к яслям, лицо Ее было обращено на восток, а взгляд устремлен к небу. Она пребывала в экстазе, погруженная в созерцание, Ее переполняло восхищение божественной нежностью. И стоя так в молитве, Она вдруг обнаружила, что Младенец во чреве Ее шевелится, и неожиданно Она произвела на свет Сына, от Которого исходил несказанный свет и блеск, так что солнце не могло сравниться с Ним, и тем более свеча, которую Иосиф поставил здесь, – свет божественный совершенно поглотил свет материальный. И рождение это было столь неожиданным и мгновенным, что я не могла ни обнаружить, ни понять, посредством какого члена своего тела Она родила. Я увидела неизвестно откуда взявшегося Младенца, лежащего на земле – обнаженного и излучающего свет. Его тельце было совершенно чистым. Затем я услышала пение Ангелов, оно было необычайно нежным и прекрасным. Когда Дева осознала, что уже родила Своего Младенца, Она тут же стала молиться Ему: Ее голова склонилась и руки скрестились на груди. С величайшим почтением и благоговением Она сказала Ему: “Слава Тебе, Мой Бог, Мой Господь, Мой Сын”»
На картине Никколо ди Томазо чуду свидетельствует сама коленопреклоненная святая Бригитта. А слева от нее – Дева, снявшая обувь и плащ, расстелившая заявленные пелёночки, перед младенцем в сиянии. Иосиф, правда, уже в пещере – вероятно, успел вернулся.
Казалось бы, только старая бездетная особа может написать такой восторженный и при этом максимально отстранённый от физиологии текст. Но известно, что у Бригитты с мужем было восемь детей. Мне кажется, что женщина, которая в четырнадцатом веке рожала восемь раз, искренне хотела, чтобы появление человека на свет происходило именно так, как она описала: в чистой сорочке, абсолютно без боли, в экстазе; и незаметно, посредством какого органа это произошло.
К пятнадцатому веку версия святой Бригитты Шведской будет принята почти повсеместно.
Причина такой стремительной смены иконографии вполне объяснима. Дева Мария уже давно абсолютно точно называется девственницей всегда: до зачатия, во время зачатия, и после рождения Христа. Она дева ныне, присно и вовеки. А изображение Рождества как родов – даже без боли, даже без деятельной помощью повитух, вызывало ощущение, что Мария – просто женщина. А требовалось вознести Марию до абсолютной божественности. Поэтому к пятнадцатому веку сцена рождения Христа практически повсеместно заменяется поклонением. Марию на ложе изображают всё реже и реже, а из сцены потихонечку убирается человеческое.
Эта работа ещё четырнадцатого века – но на ней уже поклонение. Конечно, к этому всё шло, но Бригитта Шведская здорово ускорила процесс.
А вот редкий случай – австрийский неизвестный художник, 1400 год; по-видимому, до него эти новшества ещё не дошли. Здесь совершенно очаровательно апокриф, где вол и осёл лижут пелёнки, подан отдельно от младенца.
В «Рождестве-Поклонении» мастера Франке мы видим тот самый белый хитон, который описывает Бригитта Шведская. Иосифа (по тексту Бригитты) выставили, повитух нет – в этом качестве выступают ангелы, – и пастухам несут благую весть.
Джентили да Фабриано, которого мы хорошо знаем как учителя старшего Беллини, разворачивает поклонение младенцу в фас. Младенец лежит на коленях у Мадонны, которая ему поклоняется. Причём, обратите внимание: весь остальной антураж – от сцены Рождества.
Все первые годы пятнадцатого века Поклонение плавно замещает собой Рождество.
Рождество со свечой, миниатюра, «Парижский часослов», XV в. 
«Мастер алтаря Фридриха», Рождество, 1420-50 гг. 
Леонард фон Бригсен, Поклонение младенцу, 1450 г.
Строго говоря, после 1430 года Мадонна со старой иконографией (в духе Джотто) может найтись только чудом. Например, если её писал мастер в какой-нибудь невероятно глухой деревне, до которой новые веяния не доходят совершенно. В остальном – либо совместная молитва Мадонны и Иосифа, либо – поклонение Марии, а Иосиф сидит – либо пригорюнившийся, либо занятый чем-то полезным. Единственное, что может меняться – одежда Мадонны: она может быть облечена в белый наряд (святая Бригита настаивала на белом хитоне), либо в своё классическое одеяние – красное платье и синий плащ.
Очень характерное нидерландское поклонение. Здесь младенец лежит на краю плаща Мадонны; у края картины – неизменная снятая обувь. Нидерландские художники к середине пятнадцатого века любят включать в свои картины некоторую Ветхозаветную символику, потому что здесь, в данный момент, буквально рождается Новый Завет. Поэтому на портале того ветхого разрушающегося здания, к которому пристроен хлев, на красных колоннах стоят Адам и Ева. А на арке портала – сцены Ветхого Завета.
Это – фра Фелиппо Липпи, который начинал писать совершенно в старом ключе – но художники Возрождения переключают голову быстро. Здесь к Мадонне уже присоединяется поклоняющийся Иосиф, ну и заодно уж парочка святых.
А это «Рождество, или Поклонение с ангелами» кисти Пьеро делла Франческа – одно из самых красивых, хотя и незаконченных, поклонений Мадонны младенцу, написанных в «возрожденческом» духе. Иосиф там вообще-то тоже есть: он сидит на табуреточке, закинув на колено босую ногу, с ним о чём-то разговаривают пастухи, вол и осёл выписаны в кои-то веки абсолютно реалистично, причём осёл ревёт, славя Господа (это тоже момент из апокрифа). Совершенно чудесный уходящий вглубь пейзаж – и совершенно дивные музицирующие ангелы. Потому что и Лука пишет об ангелах, которые приводят пастухов к сцене Рождества, и целая куча апокрифов пишет об ангелах, которые появляются и поют, ликуя. Количество ангелов чисто теоретически тоже должно иметь некое значение, обычно их бывает от трёх до пятнадцати.
Это поклонение с пастухом феррарского мастера Эрколе де Роберти. Посмотрите, насколько реалистичным становится окружение сцены. У нас заканчивается пятнадцатый век; Возрождение; реализм. У нас художники наконец стали взрослыми, им тесно в рамках канона. Они, конечно, умеют и стараются себя смирять. Но им уже тяжеловато.
Французская миниатюра, практически самый конец пятнадцатого – самое начало шестнадцатого века. Здесь забавно совмещаются традиции и новшества: очень готическая Мадонна, но практически реалистичный младенец, перспектива, животные в натуральную величину. Иосиф «выведен» из сцены поклонения и сплетничает с повитухой. Но, как вы помните, сцена Рождества по Евангелиям – ночная. И тем не менее, в живописи на ночь намекает только звезда. Художникам сложно решить этот вопрос: с одной стороны – ночная сцена, с другой стороны – всех должно быть видно. Поэтому не мучаемся: рисуем всех как есть, рисуем звезду – и пусть все думают, что это её свет, сияние младенца Иисуса и ангелов такие мощные, что светло как днём.
А вот наконец-то появляется реалистичный ночной свет. Посмотрите, как задолго до Караваджо Гертген тот Синт Янс – художник, в целом, очень простодушный – рисует «Поклонение младенцу» – это примерно 1490 год, и это одна из первых настоящих убедительных ночных сцен в истории живописи. Как источник освещения используется тельце младенца и немножечко ангел в небесах – а звери и хлев погружены в темноту. И чуть-чуть сияние ангела освещает дальние холмы, где сидят пастухи у костра, собираясь идти к младенцу.
Эта сцена долго остаётся достаточно архаичной. Даже когда все начинают реалистично писать небо, в изображении поклонения самые современные мастера иногда возвращаются к золотым фонам (хотя это, конечно, может диктоваться заказчиком). Так поступает и Доминико Гирландайо на излете пятнадцатого века, когда уже никто на золоте не пишет; но здесь оно будет логичным, потому что надо дать максимальное божественное сияние.
И, наверное, одна из самых безумных по свету вещей. Это Матиас Грюневальд. В центре – «Рождество с ангелами», справа – «Вознесение Господне», слева – «Благовещение», в подножии – «Пьета». «Рождество» у Грюневальда – большого мастера света – с совершенно безумными световыми эффектами, и его музицирующие ангелы освещены сиянием младенца.
Ещё одна попытка работы со сложным светом, который источает младенец. Я вас, может быть, не очень логично, но протаскиваю по основным моментам сцены Рождества: и где оно произошло, и кто сопутствовал из людей, и какой был свет, и какие присутствовали символы. Вот это – Рождество практически только с ангелами; подглядывает парочка пастухов, но в основном – ангельская компания, особенно смешные те, которые наверху: стащили где-то ленточки и резвятся абсолютно хулигански.
А вот потом, чем дальше мы уходим от готики в раннее Возрождение и зрелое Возрождение, позднее Возрождение и маньеризм – тем больше сцена Рождества становится не про Мадонну. На какое-то время она становится больше про поклонение волхвов. Потому что это – роскошно, нарядно, богато, многофигурно, а у нас как раз совсем излёт интернациональной готики; она вот-вот погибнет – но погибнет в роскошных судорогах. Это золотые фоны. Это золото вообще везде, где только можно. Это начало светской живописи, которая втаскивается в божественные сцены за счёт вот этой вот роскошной компании. Которая была бы ровно так же хороша на какой-нибудь охоте – со всеми своими конями, собаками, гепардами, птицами, слугами, вором, который откручивает шпору у младшего волхва…
А вот дальше появляется всё больше светских персонажей, которые хотят оказаться если не самими волхвами, то максимально близко в свите — и в сцену поклонения бесцеремонно входит портрет. Это – алтарь Монфорт, Гуго ван дер Гуса, совершенно роскошный, изумительный алтарь. Здесь вся символика – как любит ван дер Гус. Здесь уже – чёрный волхв, потому что это 1470 год и волхвы разделены по расам. И, скорее всего, старший из волхвов – конкретный портрет очень знатного человека. Не могу сказать, кого именно – но по иконографии, как вы видите, он в образ старшего волхва не ложится: недостаточно старый и безбородый. В это время, на излёте пятнадцатого века, в образе старшего волхва нередко изображали герцога, графа, принца, и даже Римского папу.
Совершенно невозможно не показать это поклонение – наверное, одно из самых элегантных. Это Босх, его знаменитый триптих, который находится в Прадо. Здесь не факт, что в качестве волхвов изображены конкретные люди – хотя такое вполне может быть. Но изумительный босховский образ третьего, чёрного волхва с его великолепным белым нарядом художники после будут перепевать бесконечно долго.
Самый близкий из примеров – Брейгелевское «Поклонение..» Костюм чёрного волхва несомненно цитирует наряд младшего волхва с картины Босха. Но вообще Брейгель – один из немногих художников, кто позволил себе сделать со сценой поклонения что-то новое. Довольно нахально изменить сложившуюся иконографию, ввести в неё слишком современные вещи, вызвать у зрителя ощущение, что он наблюдает не сцену, связанную с Христом в реальности, а скорее мистерию, которая происходит сейчас на глазах у художника. То есть современна не Христу, а Питеру Брейгелю-старшему. Брейгель позволяет себе удивительное неуважение к Божественной истории, и странно, что ему это сходило с рук. Конкретно вот это его «Поклонение…» при всей красоте живописи – одно из самых жутких, которые я когда-либо видела.
А вот это – образчик именно прекрасной светской живописи, слегка облагороженной присутствием девы Марии. Это Рогир ван дер Вейден, центральная часть алтаря святой Коломбы, где в качестве старшего волхва изображён, скорее всего, герцог Бургундский Филипп Добрый, которого так прозвали не за хороший характер, а за отличное владение мечом. А в качестве младшего волхва – не чёрного, но смуглого, каковым он действительно был – его сын, Карл Смелый, которого я обычно называю Карл Безбашенный – за смелость самого дурного толка. Которая его и погубила. Закрываете левую часть с Марией, Иосифом и животными – и получается совершенно прелестная светская сценка.
Беноццо Гоццели подошёл к этому с большим размахом. Его волхвы должны были сходиться к картине фра Филиппо Липпи. По бокам её фланкирует сцена с ангелами, поклоняющимися младенцу, дальше – два узеньких простеночка с пастухами, а всё остальное заполнено огромной, просто гигантской свитой волхвов.
Это крошечный фрагмент. Заказчик, Пьеро Медичи, впереди на белом коне. Здесь можно обнаружить всё семейство Медичи, их друзей и знакомых, вообще множество итальянских правителей. Это – роскошный пышный помпезный убедительный групповой портрет. И среди всей этой компании художник тоже затесался. Потому что если у тебя есть такое великолепное поле, куда можно вписать сколько угодно народа – ну неужели ты не найдёшь немного места для одного скромного себя?
Или, например, Боттичелли, картина, которая была заказана Гаспаре дель Лама – он стоит за юношей в тёмном; седой, благородный, в голубом плаще, смотрит на нас прямо, с достоинством, и указывает пальцем. Это тоже чрезвычайно светская картина, несмотря на то, что в центре на возвышении – Мария, младенец, задумчивый Иосиф, – а поклоняются им в качестве волхвов трое Медичи. Правда, все три волхва к тому моменту уже умерли. Козимо-Старший протягивает руки к младенцу, рядом – его сыновья Пьеро и Джованни. А те, кто правят Флоренцией в данный момент – тоже здесь: это Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано, пока ещё живые. Лоренцо проживёт относительно долгую жизнь; а Джулиано буквально через три года после этой картины, в 1478, погибнет во время заговора Пацци. Здесь мы, скорее всего, видим и самого Боттичелли – крайний справа, молодой, кудрявый, со ртом как у Камбербэтча, в золотисто-охристом плаще, отвернувшись от Мадонны, смотрит на нас. Художники обнаглели совершенно!
Я подозреваю, что, если бы Леонардо да Винчи дописал своё «Поклонение…», которое так и осталось в стадии подмалёвка, разбитое по теням, – скорее всего, среди этой толпы мы бы тоже увидели многих флорентийских знакомых художника. Предполагается, что фигура справа – отвернувшийся молодой мужчина в плаще, – это автопортрет Леонардо. Учитывая, что с Боттичелли он был знаком, его «Поклонение…» видел и в общем-то в композиции здесь есть некоторая перекличка – я не удивлюсь, если Леонардо сознательно себя поставил на этот край картины.
А что было потом?
А потом чего только не было!
Был прекрасный, очаровательный, мистический Джорджоне. Потому что со временем художники опять пытаются наполнить хотя бы сцену поклонения мистическим ощущением сияния, ощущением, которое несколько подыстёрлось светскостью, обвалившейся на сцену Рождества. Джорджоне это удаётся; он всё-таки очень поэтичный.
Был Тициан со своей мощью.
Был Эль Греко со своим светом – обратите внимание, как он обращается с волом и ослом. От вола мы видим мощно и в ракурсе развёрнутую голову и рог, а осёл едва выхвачен из тьмы сиянием от тела младенца.
Веронезе, конечно, по-прежнему будут интересовать в основном волхвы. Посмотрите, какая мантия!
Рубенса будет интересовать примерно всё; лишь бы побольше народу. Чтобы снизу – пастухи, а можно – волхвы; а сверху чтобы ангелы клубились! Это ранний Рубенс; он только что насмотрелся на Караваджо.
Или вот так – это вещь едва начатая, именно поэтому она мне очень нравится. Чудесное совершенно поклонение пастухов, к счастью, не законченное, живое: такой свет дивный.
А зрелый Рубенс – это дайте народу, и побольше, а в уголочек мы как-нибудь, так уж и быть, втиснем Марию с младенцем на то место, которое останется от всей этой толпы. Волхвы напирают, ангелы с мясистыми ногами сверху сыпятся; рабы тащат подарки – столько, что хозяева сами не донесут; верблюды – спасибо, что не жирафы; все клубится и обваливаются – барокко в расцвете.
У нас будет ещё один художник, которому удастся опять принести в эту сцену что-то очень правильное – это мой любимый Жорж де Латур. Потому что, конечно, сцена Рождества, сцена поклонения пастухов, станет настоящим счастьем не столько для Караваджо, сколько для караваджистов с их любовью к свету. Такой прекрасный источник света: лежит младенец и сам по себе сияет! И заметьте, Латур здесь ввёл архаичное чудо со свечой, которая света почти не даёт, потому что сияет младенец. Я, конечно, субъективна, но Латур из караваджистов, на мой взгляд, самый мощный.
Будет Рембрандт, который, если честно, на мой взгляд ничего нового в эту сцену не принёс.
А это набросок для поклонения пастухов предположительно Карела Фабрициуса. Это ученик Рембрандта и возможный учитель Вермеера, который погиб при взрыве дельфтского порохового склада. Совершенно изумительный художник; я не знала, какая у него лёгкая рука в наброске – но вот это атрибутировано как его работа. Но даже если это рисовал не он – всё равно очень здорово. Но всё что здесь ново — в манере, а не в иконографии.
И вот что я вам скажу печального… Или не печального, на самом деле. Меняются подходы, Меняются стили. Маньеризм сменится барокко, его сменит рокайль, потом – классицизм, в конце концов всё накроет современная живопись. Стиль – меняется; а иконография – как зафиксировалась к концу пятнадцатого века, в общем остаётся неизменной.
Редкий случай, когда что-то куда-то сдвигается – это, например, Гоген. Его туземное Рождество – это типичный Гоген.
А если мы возьмём, предположим, Фрица фон Уде – а это 1900 примерно год, то снова обнаружим классическую иконографию. Ну да, на этих Марии и Иосифе – относительно современная одежда. Переоденьте их в плащи и кафтаны – и вы вернётесь в четырнадцатый век.
И даже вот так – это наш Филонов, «Святое семейство». Я говорю не о его безумных цветах. Я говорю о том, что от композиции, от иконографии он никуда не ушёл. И я даже не знаю, чем это объяснить.
Возможно, тем, что давно никто хороших годных апокрифов не писал.
Видеоканал Оксаны называется “Занимательное искусствоведение”.
Трансляции её лекций время от времени появляются на ютубе.
Её проект делается для драйва, как и наш “Чердак”.
Хотите её поддержать?
Сбербанк 5469380046190426
Оксана Евгеньевна Санжарова
PayPal oxana.sanzharova@gmail.com
Хотите помочь нам в работе?
Будем признательны!
