Почему у Моны Лизы нет бровей? Почему средневековые художники так странно рисовали котов – а порой и людей? Кто из художников “засветился” в рекламе?
Вопросы, которые как-то неловко задавать на серьёзной лекции, и ответы, которые действительно хочется узнать.
Художник и искусствовед Оксана Санжарова отвечает на хорошие дурацкие вопросы по искусству.
Возможно ли, что во многих музеях мы смотрим на хорошие копии картин известных мастеров, а оригинал уже давно куда-то продан?
Иногда бывает, что в музее висит прекрасная копия (скажем, “Заяц” Дюрера в силу акварельной техники не может быть в постоянной экспозиции), а на выездную экспозицию отправляется оригинал из хранилища – и тогда мы видим его во время выставки. Но вопрос явно не об этом, а о криминальных случаях.
Время от времени обязательно появляется слух, будто бы, например, в Эрмитаже давным-давно все продано, а на стенах висят копии.
Можно ли написать копию так, что мы с вами глазами не отличим?
Можно.
Можно ли написать копию так, что техника и химия не возьмет?
Нельзя.
Можно ли все картины в музеях распродать, копиями заменить, и пусть зритель смотрит?
Теоретически – можно, если эти картины не будут вывозиться. Когда картина едет на какую-нибудь выставку, она попадает к местным экспертам, страхуется на огромную сумму, а значит подделка будет выявлена. Поэтому, если нам хочется думать, что все уже украдено, мы можем предположить, что все картины, которые заменены таким хитрым образом, с тех пор абсолютно не вывозные. И радостно прыгать и кричать: «Леонардо украли, украли», – потому что «Мону Лизу» не вывозят, говорят, что нельзя из-за состояния картины, и мюнхенская «Мадонна с гвоздикой» не ездит по той же причине.
Или мы предполагаем международный тайный сговор музейщиков, которые всё распродали, молчат и покрывают друг друга.
Я (в каждом из нас сидит маленький конспиролог) тоже люблю такие теории. Поэтому каждый раз, когда иду в Эрмитаж, подхожу к любимому портрету «Господина в черном» Франца Хальса и обязательно отлавливаю тот угол, под которым видно записанную фоном шляпу, когда-то бывшую у господина. Вижу её на месте, успокаиваюсь и иду дальше. Хотя Хальс, конечно, один из самых невыносимых для подделки художников.
Почему на картинах эпохи Возрождения такие же ковры, как у моей бабушки были? Неужели за пятьсот-шестьсот лет ничего не поменялось?
Вы знаете, традиции иногда – хорошая вещь. В основном на картинах Возрождения (и даже раньше) изображены восточные ковры. А на Востоке с традициями нормально все. Вот сидит Мадонна на каком-нибудь анатолийском ковре, пусть и попавшим через христианскую Армению. Так она сидит пятьсот лет назад, четыреста лет назад и триста лет назад. Когда в 20 веке делали узоры на коврах наших бабушек, когда шерстяные, а когда и синтетические, брали за образец восточные орнаменты, в которых встречались все те же ромбы туркменских рисунков, спирали персидских, стилизованные плоды, птицы, животные.
Вот, например, Мастер Святого Эгидия, 1500 год. Вы ни у одной бабушки такого ковра не видели? Да не поверю.
Или вот, например, Гольбейн, у которого обычно анатолийские ковры. В Икее есть немножечко ковров с очень похожим орнаментом.
Вермеер, «У сводни» – тоже восточный ковер. Паласы с таким узором мы помним из детства. У моей тети был похожий.
Обычно мастер рисовал лицо и руки. Но есть множество портретов, где лучше всего выписана одежда, фактуры, мебель, – всё то, что делают подмастерья. Как так получалось?
Это – не портрет, это – аллегория обоняния, как бы написанная художником Питером Паулем Рубенсом. Но мы видим, что это совместная работа Питера Пауля Рубенса и художника Яна Брейгеля-старшего (сына великого Питера Брейгеля Старшего). И Питер Пауль Рубенс тут написал довольно небрежно даму и амура, а всё остальное – во всяком случае, все цветы, – гарантированно написал Ян Брейгель-старший.
Довольно часто художник берёт себе в помощники изумительно пишущего не ученика и даже не подмастерья, а вполне себе равнозначного, может быть, менее известного, мастера, который специализируется на чем-то своём. Хорошо пишет пейзаж, изумительно пишет ткани, цветы, плоды, животных. Такой разброс по специализациям у себя в мастерской вёл, например, Рафаэль. У него были ученики, которые писали фруктовые гирлянды, цветы, тела; самый бездарный будет небо красить, а Рафаэль поверх пройдётся авторской рукой. Так настроил свою мастерскую мой любимый Кранах, который в зрелые годы прописывал только лица и руки, а изумительно детально сделанные одежды писала мастерская и иногда – коллега-художник. Тот же Рубенс, между прочим, бывал немножечко занят: у него то поездки, то шпионаж, то светская жизнь, то молодая жена. И поэтому иногда он писал так небрежно, что клиент сомневался, стоит ли за это платить. Вроде бы заказывал картину Рубенса, а это чёрт знает что. А вот Ян Брейгель качество всегда давал изумительно ровное, точное, детальное, прекрасное. А Снайдерс плоды писал изумительно точно, прекрасно и детально. А Йорданс всех сатиров мускулистых писал как надо. А молодой тогда, но уже подрабатывавший в мастерской Рубенса ван Дейк изумительно мог написать под Рубенса, не отличишь.
Вот ещё один пример: картина Джошуа Рейнольдса. Сам Джошуа Рейнольдс здесь написал головы и руки. Может быть, еще вот этот буйный туман и ту богатую драпировку. К сожалению, в сети нет этой картины в хорошем качестве. Она потрясающе красива; это портрет Леди Кеппель. Изумительный наряд написан художником Питером Томсом, который вместе с еще двумя людьми делал большую часть всех драпировок, платьев, шелков, атласов, бархатов у зрелого Джошуа Рейнольдса. При этом, хотя процент работы Томса здесь гораздо больше, чем Рейнольдса, последнему за портрет платили 80 гиней. А Томс из них получал за свою работу лишь 12. Спился и умер в бедности, кстати. Но при этом, если бы ему доверили писать портрет, он, скорее всего, слил бы работу, потому что лица, по мнению современников, делал грубо. А ткани – изумительно.
Почему коты так странно выглядят на картинах средневековых художников? Они же видели кошек вблизи, что, нарисовать не могли похоже? То три пальца на лапах, то морды причудливые…
На это хочется сказать: а почему дети так странно выглядят на картинах средневековых художников? А почему Мадонне грудь под подбородком рисовали средневековые художники – они что, женщин никогда не видели?
Иному средневековому художнику женщину было проще поймать, чем кошку. Если помните, кошек тогда не то чтобы прямо безумно любили. И подозреваю, что с людьми тоже иногда бывали сложные отношения.
Но да, на средневековых рукописях котики бывают очень странные. Этот чеширский кот вызывает у меня чистый восторг.
А, например, у этого котика, обратите внимание, пальцев – четыре штуки, и наличествует высокий пяточный палец. Да, лицо странное, но, несомненно, очень котиковое выражение; и пластика хорошая. Так что все зависит от наблюдательности художника, памяти художника и способности художника поймать котика.
Или вот, например, другой средневековый манускрипт. Несмотря на то, что у котика носик условного мальчика Изи, но это шикарный котик, изумительно нарисованный котик.
Возможно, большая часть тогдашних художников действительно не бегали за женщиной, чтобы нарисовать Мадонну, и не пытались найти ребенка, чтобы нарисовать младенца. Думали: «Неужели я не нарисую кота, что я, котов, что ли, не видел? Господи, четыре лапы, хвост, голова и брюхо, делов-то». И получалось то, что получалось. Зато если за дело брался Леонардо – он делал сотни набросков котика для Мадонны.
Мадонну так и не написал, а котики получились отличные.
Ровно того же периода средневековый манускрипт. Отличный кот; а то, что пальца три – так здесь четвертый не будет виден. Зато какой профиль, какой окрас, какая устремленность! И сверху еще хорошая собачка.
А расскажите о животных в живописи, когда они не обязательный атрибут святых. С осликом и волом при святом семействе понятно, с символами евангелистов и котиком Мадонны мы тоже разобрались. А вот собачки, горностайчики и прочая необязательная живность – несет ли какой-то смысл, или просто у художника была собачка?
Собачка довольно часто является символом верности, воинской или супружеской. Мы, например, точно знаем, что, если отмыть этого единорожика, под ним будет собачка, когда-то написанная Рафаэлем. Но до собачки мыть не стали. Единорог был написан уже не Рафаэлем. Он мог отсылать к имени дамы, например, Марии (единорог – один из символов Богоматери). Или намекать на непорочность девушки, или входить в ее герб. Или просто дама сказала: «Хочу единорожика».
Ридольфо Гирландайо, «Дама с кроликом».
Вообще кролик – символ сложный. С одной стороны – похоть и трусость, с другой стороны – плодовитость, что для женщин, согласитесь, хорошо. С третьей стороны, смотрящий вправо кролик может означать отказ от плотских утех. А то, что кроличек такой беззащитный, может означать, что героиня полностью отдаёт себя на милость Господню. А может означать, что дама любила кроликов и сказала художнику: «Хочу с кроликом».
Тициан – портрет Федерико Гонзага с болонкой.
Болонский бишон – очень модная на тот момент порода собак. Поэтому я подозреваю, что данной картиной Тициан и сам Федерико Гонзага хотели сказать: «У меня есть модная и дорогая собачка и я ее люблю».
Тициан вообще любил писать собачек. У него их много.
Гольбейн. Это ненамного позже написано, чем «Дама с горностаем», каких-то лет 30 прошло. Предположительно Анна Лоуэлл – особой уверенности нет, – с белкой и скворцом.
Скворец сидит над плечом, белочка на руках. С одной стороны, белочка может означать чрезвычайную хозяйственность этой дамы. С другой стороны – заметьте эту цепочку, – что у дамы была ручная белочка и она хотела её видеть на картине.
Горностай мог означать честь (потому что предпочтет умереть, чем испачкать шкурку); геральдический момент; то, что у дамы был горностай (хотя у Леонардо – белый хорек-фуро), или что у нее было чучело-горностая.
Котик в картине, как вы помните, мог быть позитивным символом. Например, если он белый – говорить о чистоте. Котик может дрыхнуть на подушечке – символизировать домашний уют. В голландских жанровых сценках, предположим, с печальной дамой и доктором, который озадаченно рассматривает, простите, ее мочу в бутылочке, на нарисованной стене висит нарисованная картина с Венерой и Амуром, а в углу сценки вертится кот, поймавший мышь – в этой сценке может быть намек, что дама доигралась со своей любовью и попала в неприятности. Либо покинута и беременна, либо приобрела какую-нибудь болезнь.
Как они делали такие огромные воротники? И почему на средневековых картинах у всех такие странные лица?
У таких воротников много красивых названий: раф, мельничный жернов, фреза, тележное колесо. По легенде, придуманы некой испанской дамой, у которой была очень безобразная шея, и вошли в моду в 16 веке, примерно в 1560 годах. Сначала были разомкнутыми: две половинки и шнурок-завязка. Потом их стали делать замкнутыми; сначала – не очень большими, а потом – сантиметров тридцати в диаметре, а бывало, что и пятидесяти. Королева Марго, например, очень любила большие воротники раф, и ввела в моду ложки на длинной ручке – в таких еду можно было донести до рта.
Большие воротники делали на проволочном каркасе снизу, а потом приспособились еще и крахмалить. При английском дворе жила одна голландская барышня по имени Данген ван Плез – она придумала специальные щипцы, которыми можно было красиво изгибать эти воротники, и давала мастер-классы светским дамам как им воротнички укладывать и крахмалить.
Тогда еще крахмал бывал желтоватого оттенка, поэтому воротнички выглядели кремовыми. Учтите, что это времена Елизаветы I, которая в плане мода вообще была безумна; поэтому англичане довели идею до абсурда. Они подкрашивали воротники шафраном в золотисто-желтый цвет, в фиолетовый, розовый – чтобы уж цвет так цвет.
Потом, уже во времена Веласкеса, «мельничные жернова» наконец-то запретил Филипп Четвёртый. Но в Германии и во Фландрии их иногда можно было встретить даже в 18 веке. Хорошая вещь, на совесть сделана, чего ж ей пропадать?
На портретах можно буквально отследить персонажей, которые донашивают уже не модные плоёные воротники.
Почему у них всех такие странные лица? Я для примера здесь показываю Дирка Баутса, «Суд Оттона». Здесь – император Оттон, если я правильно помню, Третий. Вот его супруга, а вот некая, не помню ее точного имени, графиня, мужа которой преследовала супруга императора. Предложила ему любовную связь, граф отказал, та немедленно пожаловалась мужу, сказав, что ее гнусно обесчестили. Графу отрубили голову. Графиня была женщина упрямая, дпрямо с этой головой дошла до императора, долго доказывала, что её покойный муж невиновен. Согласилась на суд раскаленным железом. И с недрогнувшим лицом подержала раскалённый железный брусочек. После чего император Оттон подумал-подумал, и супругу сжег на костре. Не то чтобы все умерли, но мало некоторым не показалось.
А теперь смотрим на лица. С одной стороны, они в массе своей портретные, разные. С другой – мы понимаем, что это, в общем, очень схожий типаж.
Представьте себе небольшой город. Художник пишет, предположим, заказчика и двух-трех его друзей. Если картина заказана, предположим, муниципалитетом – то членов муниципалитета, себя где-нибудь, двух-трех своих знакомых. Это Нидерланды. Суровое время, маленькие города, много браков внутри города, люди все похожи. Кроме того, примерно половине лиц художник придает свои собственные черты, потому что он всегда у себя под рукой как модель.
Почему если кто-то из персонажей лежит или сидит на полу, то обязательно отставив локоть? Это же неудобно.
В принципе облокотиться – это нормально и удобно. На картинах это выглядит неестественно, потому что нужно задать мощный ракурс. Художник это делает, чтобы придать фигуре живую позу, а с ракурсом работать не привык. У Кранаха это часто случалось. Вообще это очень часто выглядело неестественно и у приличных художников.
Вот Гойя – отличный же художник, а мог кого-нибудь так усадить на дерновую скамью, словно фигура в воздухе висит.
А вот если Хальс кому-нибудь оттопыривает локоть, то этот локоть буквально может прорвать холст, так хорошо он лезет на зрителя. Но в основном, я подозреваю, это именно попытка придать живую естественную позу. А получилось или нет – это, пожалуйста, к таланту художника.
Почему на средневековых медицинских картинах, если делают неприятно или больно – кровопускание, или даже в живот залезают, – почему персонаж всегда улыбается?
Например, на «Извлечении камня глупости» у Босха – не улыбается. Не кричит, конечно, но неприятно озадачен и в целом недоволен. Кстати, мне относительно Босха подсказали один из упущенных смыслов именно «Извлечения камня глупости». Книга, которую держит на голове женщина – это, скорее всего, Библия. Священное Писание, положенное ближайшему родственнику на голову во время тяжелой операции, предположительно облегчает операцию. Скорее всего, Босх имел в виду именно этот смысл.
Иногда – да, иногда, особенно в средневековых миниатюрах пациент улыбается. Во время операции ты же обязательно получишь облегчение, поэтому из благодарности, предположим, к Господу и лекарю ты сохраняешь милое лицо. А если вдруг какого-нибудь святого казнят и, предположим, вынимают из него кишки, а он при этом лежит со спокойным достоинством – так ему положено. А страдающее лицо будет делать преступник, например, неправедный судья, с которого снимают кожу. Вот ему можно делать мерзкие гримасы. А святой Лаврентий на решеточке или святой Эразм, у которого извлекают внутренности, или святой Варфоломей, с которого снимают кожу, – должны вести себя спокойно и выдержано. Лаврентию даже полагается немного шутить с палачами.
Почему у дамы с горностаем монобровь, а у Моны Лизы вообще нет бровей?
Нет у дамы с горностаем моноброви, у нее тонкие легкие брови вразлет и вуаль. Здесь тоже выцвела краска. Золотой кант лежит точненько по линии бровей, а сверху вуаль дополнительно схвачена ленточкой. Это не бровь, это кантик. Брови есть, тоненькие; были ярче, и, скорее всего, ушли.
А у Моны Лизы, вы не поверите, они тоже были. И брови были, и ресницы были. И мы это знаем не из подробнейшего описания Вазари, который Моны Лизы никогда не видел. Мы это знаем потому, что брови и ресницы были смыты во время предыдущих реставраций. Можете не кричать: «Оторвать тому реставратору руки», он давно умер.
Что такого особенного в Моне Лизе?
Прежде всего то, что она написана Леонардо.
Ладно, помимо этого Мона Лиза так безумно прославилась в двадцатом веке после того, как ее на некоторое время украли, искали с большой истерикой (даже Пикассо подозревали в похищении), и нашли. С великой помпой вернули на место – хотя некоторые считают, что не вернули, и в Лувре висит подделка. И тут-то все и спохватились: «Боже, это же Леонардо, у нас же шедевр!». И вот тогда начался шум, гам и истерика вокруг портрета. До этого – отношение было спокойное: Леонардо и Леонардо, у нас в Лувре этих Леонардо больше, чем у всех остальных. Я подозреваю, что если бы украли не Мону Лизу, а так называемую «Прекрасную Ферроньеру» или – не знаю, как бы это удалось, она крупненькая, – «Мадонну в гроте», то самый большой шум, самые большие толпы китайцев стояли бы в Лувре у других картин.
А без контекста двадцатого века – что особенного в Моне Лизе? Во-первых – это один из первых женских портретов с разворотом, очень близким к фронтальному. На женщину в принципе тратили усилий меньше, чем на мужчину, а это очень внимательно и качественно сделанный женский портрет. Это один из первых женских портретов с настолько изумительной совершенной светотеневой моделировкой – когда в лице практически отсутствует линия, только свет, тень, рефлексы. Иконописцы говорят: «Как дымом писанное», вот это Мона Лиза. Это один из первых пейзажей, написанных с воздухом, сфумато. Это один из первых случаев удачной попытки передать сложную, тонкую, едва намеченную мимику, если вообще не первый. Это один из первых случаев настолько интересной работы с темными тканями. Не ткань большим куском черноты, на которой намечены складки, а сложная, интересная, тонкая, красивая работа. И ко всему прочему – она написана Леонардо. Гений, сфинкс, инопланетянин, путешественник во времени и все остальное, что мы привыкли с ним связывать.
Но, как я уже сказала, если бы украли какую-то другую – боюсь, мы бы прыгали возле какой-то другой работы Леонардо. И можно было бы спокойно подойти к Джоконде, посмотреть минуту-другую, десять, двадцать. Господи, ну что им стоило украсть, например, Вакха, отлично было бы.
Почему именно Италия? Почему не другая страна? Это влияние климата?
Конечно, хорошо, когда тепло. Климат, конечно, тоже влияет. Климат приморских городов Италии – за исключением Венеции, – милосерден к фрескам, которые на севере быстро гибнут. А значит, в Италии процветает и скульптура, и фреска, и живопись, а еще там доступен разнообразный камень, а значит, будет каменная, а не деревянная скульптура. Но главное – Италия стоит на античности. Там местами даже ничего не надо было копать для того, чтобы эту античность посмотреть.
Вот колонна Траяна, 2 век нашей эры. Подходи, смотри – вот тебе сразу перспектива, анатомия, складки, портреты, разнообразные позы. Бери – не хочу; научись только копировать.
Я считаю, что у итальянских художников не было шанса не научиться.
Схожий вопрос – я его оставляю для серьезной разработки когда-нибудь потом, сейчас только слегка коснусь. А почему Нидерланды?
У Нидерландов, конечно, античности не было. Зато у них, хоть и недолго, но была такая прекрасная вещь как герцогство бургундское. Это было странное образование, и правители его были, может быть, не самые милые люди, зато богатые. А значит – меценаты. В герцогстве был высокий процент образованных людей; а образованные люди способны, например, переводить античные тексты. У них присутствовал определенный гонор, который их заставлял заказывать картины, праздники, выписывать к себе хороших художников. Поэтому Нидерланды тоже могли себе позволить огромный, великолепный всплеск искусства в пятнадцатом веке. Но Италия, конечно, выступила мощнее, потому что у нее всего этого хватало, плюс еще наличествовал папский престол. Поэтому у Италии не было шансов сбежать от Возрождения.
Возрождение – это гуманизм, так везде пишут. Но гуманизм человеческий – или всё-таки религиозный?
Это гуманизм человеческий, но не в смысле любви к человеку, а в смысле интереса ко всему человеческому. У художников и у их заказчиков сдвигается фокус с неба на землю. Становится интересным то, что любит человек. Литература, музыка, театр, мода и еда. Интерес к человеческому телу – а это означает исследование пропорций, анатомии – как художниками, так и медиками, – развитие медицины, физические упражнения. Это несомненно человеческий гуманизм, но ему далеко до гуманистического отношения в нашем, современном смысле.
Какие картины используют современные рекламщики для своих проектов?
Общеизвестные картины художников и скульптуры, которые нам впечатаны в мозг. Поэтому даже самый прекрасный художник, если он не популярен, в рекламе использован быть не может. Это значит, что пойдет в рекламу тот художник, который лезет к нам буквально из каждого утюга. Это будет, например, Микеланджело. Вот Давид, реклама, как вы догадываетесь, одежды.
Что у нас вообще рекламировал Микеланджело? Спорт рекламировал, Адидас например, Лего; чего он только не рекламировал, да даже и телефоны.
Леонардо рекламировал, например, фены Vidal Sassoon.
Немецкий сайт знакомств рекламировал. Volvo рекламировал, кофе Лавацца. Тайная вечеря рекламировала бренды одежные совершенно точно. Мона Лиза еще рекламировала принтеры Epson и пиццу Hut.
Да, журналы. Сразу через Леонардо и через Караваджо. Я считаю очень изящный подход.
Рекламировать Ван Гогом лекарство от шизофрении – это циничный, но очень сильный ход. Прямо молодцы.
Магритт тоже кого только не рекламировал; например, Volkswagen.
Фрида. Samsung. Я считаю, отлично.
Лего много по кому прошлись. Американская готика прямо удалась .
А еще мне нравится то, что «Красный квадрат» Малевича рекламировал пылесосы Rоwenta. А Пикассо, Петров-Водкин и даже Крамской со своей “Неизвестной” рекламировали автомобили Mazda.
Оксана Санжарова
Видеотрансляции её лекций время от времени появляются на ютубе.
Канал Оксаны называется “Занимательное искусствоведение”.
Хотите поддержать её проект?
Сбербанк 5469380046190426
Оксана Евгеньевна Санжарова
PayPal oxana.sanzharova@gmail.com
Есть вопросы к искусствоведу? Напишите их здесь.
Следите за публикациями «Чердака» в Telegram
На этом заканчивается первая лекция Оксаны Санжаровой из цикла «Ответы на хорошие дурацкие вопросы по искусству». За три часа лекции искусствовед создала материал пяти объёмных глубоких статей.
Вам понравились статьи?
Поддержите нас в работе.
